基诺族的音乐观念及他们的歌-学术专栏-中国少数民族音乐学网

基诺族的音乐观念及他们的歌

浏览次数：497 时间：2017-12-05 15:45:53

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沈洽（中国音乐学院）刘怡（云南省文联）

内容提要：“歌”是“音乐”的一个门类,而“音乐”又是“声音艺术”的一种。但基诺人对于“音乐”乃至“声音”的理解和分类与“主流文化”的分类观念不完全一致。本文拟对基诺人关于“声音”和“音乐”的观念及其分类,也就是基诺人关于“声音”和“音乐”的民族思维特征,作一介绍,同时还将全面介绍基诺族的歌。
关键词：基诺族　阿透　阿却　阿却阿咪　巴格勒　沙高却
　　
       按主流文化观念分类,“歌”是“音乐”的一个门类,而“音乐”又是“声音艺术”的一种。基诺族对于“音乐”,乃至“声音”的理解和分类,与主流文化的分类观念不完全一致。所以我们在介绍基诺族的歌之前,拟先对基诺人关于“声音”和“音乐”的观念及其分类,也就是基诺人关于“声音”和“音乐”的民族思维特征,作一简单介绍。

一、“声音”的分类和“音乐”的观念
       基诺族把一般意义上的“声音”,统称为“阿透”。其中的“阿”是助词,“透”即“声音”。但“阿透”中有五类声音是有特定名称的,它们是:
       1、阿却:所谓“却”,本意是“话语”、“有条理的(东西)”,尤指韵律性话语;但也用来泛指一切“语言音响”。
       2、阿咪:是“声音”的另一类,相当于我们通常所说的“音乐”。但不含祭司、巫师和“半医半巫者”的念咒和颂经;却包括了人的哭声、叫骂声,甚至动物的叫声等等。
       3、卜勒却:这里的“卜勒”是专指祭司“白腊泡”施行沟通人———神关系的仪式时用于诵经的一种调子。“却”在这里有两读:一可念“高平调”,指“韵律性话语”;一是念中降调,意为“做(某种特定的行为,如行祭、吟诵、念、奏和跳等)”、“进入某种(特定的)状态”。所以“卜勒却”即可理解为“白腊泡吟诵的韵律性话语”,也可理解为“白腊泡在做(行祭、吟诵)”。两者无本质区别。“卜勒却”只能在专门的仪式上使用。具体“卜勒”的名称通常就是特定仪式程序的名称,如“奈卜勒阿卜勒”、“米切嘎勒”、“格巴卜勒”、“伊嗖卜勒”等等。因为在基诺人的心目中“卜勒”是祭司“白腊泡”用来与神进行沟通的神秘之物。就连新成为“白腊泡”的人向老“白腊泡”学“白腊泡卜勒”,也只能在“诺嫫咯”祭祀活动的“西夺”日进行。
       4、莫丕托:又称“托却”。“托”是特指巫师“莫丕”行沟通世人———祖灵之关系的仪式时的念诵。“却”在这里也可两读。即“莫丕所念诵的某种韵律性的话语”或“莫丕做(行祭祀仪式)”。“莫丕托”只要是在祭鬼、撵鬼的仪式上,都可以使用。如“卓希嗒”的“打黄牛”、举丧时送亡魂去“司杰卓密”、“诺嫫咯”行祭“阿嫫晓孛”等。新“莫丕”向老“莫丕”学习“莫丕托”同样也只能在“诺嫫洛”祭祀活动的“西夺”日进行。
       5、奈却:“奈”泛指鬼、神和祖灵,这里是“奈科”的略称。“奈科”直译为“捉鬼”或“捉鬼的人”,也就是“巫医”,同时泛指各种半医半巫者和所谓会“放鬼”的人。却仍可两读。所以“奈却”即“奈科”行驱赶或招引(差遣)恶鬼、自然精灵,以处理某些人力不及之事时的一种“念咒”。实际上,“奈却”不只是“奈
科”能用,卓巴(村寨长老)、卓色(村寨长老),甚至猎人、家庭男主人等普通人也能使用。如“炱莫克”等全寨性的祭祀活动中,卓巴、卓色念的《祭寨神》、《祭铁匠神》和其它各种祭祀祖先的祭辞;农耕过程中各家男主人念的《砍地祭》、《烧地祭》、《雷神祭》、《播种祭》、《窝棚祭》和《叫谷魂》等等;狩猎时猎人念的《猎神祭》、《山神祭》和《箐神祭》等等;包括“诺嫫洛”各家驱赶“精灵”和“恶鬼”用的各种念词,以及平时家中有人生病时的“叫魂”,“半医半巫者”替人“抓鬼”的咒语等等。
        用主流文化的观念来讲:“卜勒”和“托”因明显都受制于特定的调式———音律和节拍———节奏,所以是“音乐(歌调)”无疑。相对而言,“白腊泡”的“卜勒”比“莫丕”的“托”更具“旋律性”。特别是“白腊泡”为将要出生的孩子到住在“苔洛”的“裴嫫”女神那里去讨取名时,“白腊泡”甚至要在“卜勒”中引进一段世俗性的情歌音调———巴格勒,表明他(白腊泡)同住在“苔洛”的某女神有“婚姻关系”的特殊身份。所以,“白腊泡”的“卜勒”是上述各种祭辞中“音乐性”和“旋律性”最强的一种“歌腔”,我们将其称之为“吟唱”。而“莫丕”的“托”则比较单调,它只是由一种节奏型构成的平直歌腔,一般是在一个固定的音高上流动,偶尔有八度的跳进,节奏规整,多为前短后长的三拍子。所以我们称其为“诵唱”。至于寨老、猎手等“凡人”用的“却”,则基本上就是普通的念,只因这种念词通常是“韵律性”的,加上对语调的稍加夸张,听起来很富有节律感,有一定的“音乐性”,我们称其为“念诵”。
       除了这五类声音在基诺语中有特殊指称外,其他声音没有特殊的名称,都叫“阿透”。
       由此可见,在基诺人的概念里:相当于主流文化概念“音乐”的“阿咪”,一定不包括祭司、巫师等同鬼神打交道时使用的任何“吟”、“诵”和“念”。尽管这些在主流文化者听来,可能完全符合“音乐”的条件。但他们却把人和动物一切有表情意义的(至少在基诺人看来是有表情意义的)声音都称之为“阿咪”。这就是基诺人对于“声音”的特殊分类和关于“音乐”的奇特观念。
       显然,这同基诺族整个民族的文化形态有关:基诺人长期注重狩猎,认为大自然的动物完全有人一样的感情,并与人互惠共存,处在同一个大家庭里。相反,“卜勒”专用于通神,“托却”专用于通祖灵,“奈却”专用于通恶鬼和各种自然精灵,它们在鬼神世界里又都分属于不同的范畴。所以它们既不能同人世间使用的“阿咪”归为同类,甚至它们互相之间也不容混淆。

二、“阿咪”的内部结构
       诚如上述,基诺人的“阿咪”大致相当于我们通常说的“音乐”。所以,所谓“`阿咪'的内部结构”,也就是基诺人相当于“音乐”的分类系统。这个分类系统大致可分为:
       1、阿却阿咪:直译就是“有表情意义的(即有音乐性的)韵律性话语”,也就是我们通常说的“歌”,主流文化观念所说的“音乐”中的“声乐”。
       2、格勒却:直译为“唱”韵律性的东西(话语)。实际所指就相当于主流文化所说的“音乐”的“器乐”。有趣的是:按这种理解,似乎表明了在基诺人看来,这种用乐器“奏出来”的东西,也是一种“却”(韵律性话语),而且分明是“奏出来”的东西,却偏偏用了“唱(格勒)出来”的措辞。也就是明显暗示了“器乐”有“用乐器`唱'出来的歌”的意思。事实也确如名称所暗示的:基诺人用乐器“奏出来”的“调子”,确实就是歌的调子。不仅如此,从更深一层看,还不是那种抽掉了“歌词”的单纯的“曲调”,而依然保持着“歌词”的特定意义!这就是我们说过的“乐器代话”现象。换句话说,对基诺人而言,用乐器“奏”出来的“歌”,同用嗓子“唱”出来的“歌”并没有太多的不同。这种“奏”出来的东西,在局外人听来可能只是单纯的“旋律”,是“调调”;但在局内人听来,就同唱出来的“歌”一样,是能够听得出隐含其中的特定的“歌词”的意义的。如把“却”念作“中降调”,则可理解为“做唱”,也即“奏歌”。
       3、涅却、女却、尤却:在基诺人概念里,“涅却”、“女却”、“尤却”不是一类,也就是说,并没有表示三者合为一类的概念。这里把它们放在一起介绍,仅仅是我们为了叙述上的方便。因为它们都是人用嗓子发出来的有表情意义的声音。“涅”意为“数”,即可作动词,也可作名词,所以“涅却”即“数数用的歌(连同带调)”;“女”意为“哭”,所以“女却”就是“哭调(连同带调)”,尤指妇女死了亲人(指父母、丈夫、子女等)时或其它悲痛情况下的一种格式化的“哭”;“尤”意为“(争)吵”,尤指一种格式化了的互骂(多为妇女间争吵时出现),所以可译作昨“吵架调(连词带调)”。
       4、嚯透、哨透、额透:同第三类一样,在基诺人心目中,它们是三种东西,但我们把它合在一起介绍。因为“嚯”、“哨”、“额”是指兽、鼠、鸟三类动物,是基诺人对于自然界各种野生动物的分类概念。“嚯透”、“哨透”、“额透”就是分别指这三类动物中之一类的叫声。这类声音在基诺人听来是充满了像人一样的感情的,所以也归在“阿咪”之中,但毕竟不能完全等同于人的“话语”,所以不用“却”而用“透”。
       由此可见,基诺人有着他们自己关于“音乐”的分类概念,如细加推敲,则其用词也是非常严谨和准确的。只是,当我们用主流文化关于“音乐”的观念去比照时,它们显得有些奇特罢了。

三、“阿却阿咪”的内部结构
       通过以上介绍,我们已经知道基诺人说的“阿却阿咪”,同我们通常所说的“歌”的观念基本对应,但似乎更接近于我们通常所说有“世俗歌曲”,而不包括祭司、巫师的“卜勒”和“托”等一切同鬼神进行沟通和交流时用的吟、诵和念等交流方式。所以,关于“阿却阿咪”的内部结构,实际上也就是基诺人自己对于“(世俗)歌”的分类概念系统,它们包括:
       1、巴格勒:“巴”意为“(爱)情”,“格勒”的基本含意为“唱”或“唱出来的东西”,直译为“唱情”,可译作“情歌”。
        巴格勒大体上可分为三种类型:
        (1)不准在寨子里唱的巴格勒。
        这种巴格勒平时只能在地里劳动或走路等野外休闲时唱。如这方面规矩执行的特别严格的巴亚寨,从野外回寨走到离寨还有一段距离时,就有一个约定俗成的地方,称为“停止音乐处”。寨民走到这里就不能再唱这类歌曲。
        这种巴格勒一般比较短小,主要为自唱自娱,如果有人“答腔”,就成为“对唱”。即兴性很,所以词曲关系非常自由(不固定),一般都是用来消遣逗乐,并多以爱情的向往、追求和对恋人的爱慕思念等为主题。当然也可以用这种对歌的方式来沟通联络感情。如用“巴萨”的“套路”互相赞美,用“巴漂”的“套路”互相进行试探,用“巴漂哨”或“巴肖佼”的“套路”表示相思之苦等。一些婚外恋人也常用“巴耶”的“套路”作为感情上的交流和宣泄,这类巴格勒所表达的情感,一般都十分热烈奔放,一往情深。同时,想象丰富、形象生动、形式灵活多样。
        巴格勒从音调上说,不同集团、不同村寨都不完全相同。但它们有以下基本特征:
        它们通常都由任意反覆的上下句构成:节奏一般都比较自由,但始终隐含着前短后长的节奏型特点,所以有一种不强调的三拍子感(更准确地说是一种奇拍感),音节以五声为主,但“羽”音(即按“首调”观念通常说的“第六级- La”)的音律明显偏低,有是甚至就达到“降La”的音位。因此从“宫(Do)”到此音位的“三度”可被视为基诺族音乐的特殊“标识”,我们称其为“基诺三度”。巴格勒还有一个很有趣的特点,就是凡开唱之前,都有一个通报寨名的“歌头”,如巴亚寨的“歌头”为“阿塔尼哚赫要比浦么欧”,意思是:“上面太阳出来的地方由(英雄)肖雪留给的好寨啊”;而司土寨的“歌头”则唱作“阿噢尼克劳嘎勒妞赫攸”,意思是“下面日落的地方那个嘎勒的艰难的女人所建的寨子啊”,如此等等。司土寨的巴格勒在男女对唱时,不是一人唱完一段,再由对手接唱。而是第一个人才唱了几拍(基本上是一、两“词逗/乐逗”之后),对手的应答就插了进来,而调子则同第一个人)的基本相同,所以形成了一种自由的“密接应和”式的两声部复调结构。这种唱法在司土寨是普遍的,但并不为全民族所认可和接受。
        (2)可在寨子的尼高卓里、火塘边和婚宴、酒宴上或是过炱莫克(打铁节)和卓希嗒(上新房)时唱的巴格勒。
        这种巴格勒通常是由两个男性歌手(其中一人唱女角,一人唱男角)按歌的特定的“套路”,先由“女角”开唱,主要唱角色的内心活动并在此基础上向对方(男角)提出各种疑虑,然后让“男角”来回答。唱这种巴格勒时,无论女角还是男角,每人都要唱上很长一段时间才会转到特定的“落腔”“打住”,让“对手”接过去。所以它同在野外即兴编唱的短小的“巴格勒”有所不同,它们实际上已演变成一种保持着“对唱”格式的“叙事歌”;它们用一种相对稳定的基本歌调演唱,有相对固定的“套路”,但还是有相当宽松的自由发挥和即兴编创的余地。特别是唱到气氛热烈时,老歌手往往会用歌的方式向在场大众提出许多日常生活和生产方面的知识性问题,让在场人用“歌”来回答,以考验应答者的知识水平和即兴演唱的能力。这时候在场的人不论男女老少,人人都可以抢答。谁答得快、答得好,就会得到众人的喝彩。
        这类巴格勒可唱的内容非常广泛,如“炱莫克”时,寨中来了外寨的贵客,主人在酒席上就可用这种歌唱方式表达对贵客的尊重和欢迎,本寨的年青人也可用它向寨老们表示敬重的赞美;“卓希嗒”时,老歌手也可用它来祝贺新房的落成,把人们为什么要盖房,以及如何盖房,盖房必须行什么仪式等内容细细唱上一番;如此等等。但“巴格勒”最主要的主题还是爱情,如“炱莫克”和“卓希嗒”时,通常会唱《巴什》或《贝壳歌》;而遇到结婚喜庆的日子,则主要是唱“咪姆绕姆”。
        “咪姆绕姆”直译即“女做男做”,一般译作“结婚歌”。这种歌篇幅比较长大,多从怀胎唱起,一直唱到成年;接着唱恋爱和结婚,重点唱“巴瞟———巴波———巴仂”的“爱情三部曲”;最后是唱婚后如何生活、如何耕作、如何狩猎、如何采集、如何纺织等等。实际上主要是传授生产知识,如唱农耕,就从如何砍地唱起,接着唱烧地、播种、薅草、护秋、尝新、收获、入仓等等,一直唱到喊谷魂;如唱狩猎,则首先要交代基诺人对于野兽的基本分类,再唱各类野兽如何捕猎,包括各种捕猎工具的制作、设置,猎前必行什么仪式、猎获野兽后如何“号脚”、如何开剥兽皮和开剥前后有什么仪式,“欺科”或“布咕”如何砍制、回家后须行何种仪式,甚至如何制作“干巴”等等。所以,这样的“巴格勒”不仅是一种有“欣赏”和“审美”价值的“文学艺术”作品,也是生活的“百科全书”和“教科书”。
        巴格勒以歌唱爱情为主线,主要有三种(或五种)“套路”:
        第一种“套路”称为“巴瞟”。“巴”为“情”,“瞟”为“看”,但不是普通的“看”(普通的“看”,基诺语称“呆”),而是两性间含情脉脉地“看”,类似汉语中的“送秋波”、“打眼瞟”。所以,“巴膘”,就是“用眼传情”的意思。这种“套路”又有两种特殊的唱法:一种称为“巴肖佼”。“肖”意为“萎靡”;“佼”意为“思念、想”,即“想情人想到萎靡不振的地步”,是表达相思之苦的一种唱法;一种叫“巴瞟稍”。“稍”意为“痛(苦)”,是爱情遇到挫折,如离异、离别、失恋等折磨情况下的一种唱法。所以,这两种“巴瞟”唱法通常为婚外恋人或前旧情侣(因种种原因而未成眷属者)所用。
        第二种“套路”称为“巴波”。“波”为“嘴”。所以“巴波”直译就是“用嘴谈情”的意思,既包括用话语谈,也包括“接吻”等身体接触。实际上就是恋爱达到高潮,并己到可公开的阶段。有人译作“定情”。但严格地讲,同汉语“定亲”和“订婚”的概念不完全一样。“定亲”和“订婚”都是一种社会性的认同方式,而“巴波”只涉及恋爱双方彼此的态度,无须顾及周围人的态度。“巴波”也还有两种唱法:一种叫“巴波科力”,直译为“情嘴物换”。即专唱恋爱双方如何互赠信物以表示情人关系的确定;还有一种称为“巴波却资”。“却”就前面提到的“动听的话”、“甜言蜜语”;“资”是“编”、“集拢”的意思,也就是“情话绵绵”的意思,直译为“情嘴言美”。实际上就是唱各种用“嘴”谈恋爱的方法。
        第三种“套路”称“巴仂”。“仂”意为“追随”。直译就是“求爱”,实际上是唱要求同居时的一种“套路”。一旦真的进入同居阶段,基诺语就称之为“巴里”,不再唱什么“巴仂”了。除了以上三种“套路”恰与基诺人恋爱过程的三个阶段相吻合外,还有两种也会经常用到的“套路”。一种叫“巴萨”,“萨”意为“赞美”,是情人间互相称赞对方如何美好可心的内容。这是基诺人整个恋爱阶
段都可以用的一种唱法,但不直接同某阶段相对应;另一种叫“巴尤”,“尤”就是“尤却”的“尤”,有“吵架”、“口角”的意思。这里是指恋爱发生波折或一方对一方不忠甚至抛弃一方等情况时,专门用来讽喻、责怪、甚至开骂对方的一种“套路”。如把这两种算上,就是五种。
长篇叙事歌曲。
        这种歌曲同用上面介绍巴格勒的第二种形式(叙事歌的形式)的唱法几乎完全一样。只是歌的主题、套路、故事情节、甚至歌词的基本骨架均已相对固定下来。而且相当长大。这种长歌有时可用来唱某些故事,如《开天辟地》等,但最著名的还是《巴什》和《噍什巴得勒》;特别是《巴什》,可以说是“巴格勒”这类爱情歌曲全部精华的集大成者。
        《巴什》在基诺族不同的寨子都有不同的“唱法”,但基本上从一对“巴什”(同氏族情人)自父母怀上他们时开始,唱从小青梅竹马时代的游戏,到成年、恋爱、同居、私奔,再唱请求族中长老、傣族和汉族头人“批准”结婚,以及被一再拒绝后女方在相思中郁郁病死。其中恋爱部份集中了《结婚歌》描写“恋爱三部曲”的全部精华,所以是整个基诺山区众所周知的长歌。《噍什巴得勒》就是“有姻亲关系的同辈情人的歌”。它的词曲关系几乎已完全固定下来,而且比《巴什》要短小得多。所以可以称之为“一首”歌,而不是“一部”歌,也不是“一种”歌了。
        需要说明:我们在这里把“巴格勒”分成三类,并非是基诺人自己的分类概念。基诺人称第一、第二种为“巴格勒”;有时也把第二种称为《咪晓饶姆》;至于第三类,基诺人更无所谓“长篇叙事歌曲”的概念,通常也不笼统称其为“巴格勒”,而更多是直接称为《巴什》、《噍什巴得勒》等。
        2、沙高却:“沙”拟音,指唱这种歌时,竹楼楼板(传统通常用竹篾制成)因舞者之舞步轻移而发出的轻微的“沙沙”声;“高”是“跳(舞)”的意思;“却”读“高平调”时为“韵律性话语”,读“中降调”时为“做———的动作”,即“(做)绕圈摆动身子(的动作)”。所以,“沙高却”一次可做“沙沙出声又歌又舞”,也可做“沙沙出声的绕圈舞”解。基本含意都是“载歌载舞”,但其中的唱是最核心的东西。在基诺语中,“格勒”和“却”是两个有严格区别的观念:“格勒”只唱不跳,而“却”则一定是在唱的同时会有跳或其他某种“做”的动作。
        “沙高却”只在两种情况下举行:一是在“炱莫克”时,只要当年卓巴或卓色家盖了新房,那么这一年的“炱莫克”就必须唱跳一夜的“沙高却”。唱“沙高却”之前还必须先跳“色土高”(跳木鼓),如果那年卓巴或卓色家都不盖新房,那么,这一年的“炱莫克”就不举行“沙高却”。另一种情况是寨中有人家上新房行了“打黄牛”仪式,遇到这种情形也必须唱“沙高却”。在这种情况下,“沙高却”要唱跳两个晚上。一般是从太阳下山时开始,先唱“普遮资”,然后唱“卓抽透”,最后等吃过晚饭,再开始唱《贝壳歌》或《巴什》。这个程序的前半部份,即吃晚饭之前的一段时间。一般人对此兴趣不大,通常只是房主人、亲属帮忙做事的人和老人们唱。吃过晚饭后转入唱《贝壳歌》或《巴什》时,全寨男女老幼,包括同氏族不能成婚的恋人们都会来参加。在这种情况下,基诺族的习惯法规定,已婚的人不论是谁都不能干涉自己的妻子或丈夫同他以前的恋人重叙旧情。第二天晚饭前,同样是由房主人和来帮忙的人以及亲属长老等人先用“沙高却”的形式向祖灵“报告”(通过“唱”)头天晚上由“莫丕”把“打黄牛”仪式中杀死的牛的“魂”送到“司杰卓密”房主人父母亡灵那里的这件事。吃过晚饭,仍继续唱《贝壳歌》或《巴什》。
       所以,从“沙高却”歌唱的题材和内容上看,主要包括了“普遮资”、“卓抽透”和《巴什》(或《贝壳歌》)三类:
       “普遮资”:“普”意为“寨子”;“遮”意为“(各种各样的)事情”;“资”意为“集拢”、“汇集”。所以“普遮资”就是“把寨里的各种事情汇集起来(唱)”的意思,相当于“村史”、“村志”,可作“寨志歌”解。包括有《阿喵泡》即《跨年歌》、《阿茄科》即《季节歌》、《炱莫茄固潘》即《备耕歌》和《仨咋》即《团结歌》等,所唱具体内容包括:建寨的历史、村寨的变迁、寨子里曾经发生过的重大事件、涉及全寨的营生问题和全寨必须遵守的规矩等,也包括寨老如何根据物候看节令决定过年的日子、应准备什么过年的礼物、如何制作打铁的风箱、如何打铁修善农具、砍地之前如何行备耕仪式以及一年与营生有关的种种“时节”方面的知识等等。一般由村寨长老传唱,是研究基诺族文化、历史的重要文献。
       “卓抽透”:“卓”意为“房子”;“抽”意为“恶鬼”;“透”意为“驱赶”、“撵”。直译就是“撵房鬼”,也有人译作“撵鬼歌”。基诺人认为新房子建好后,不撵鬼就会多灾多病,不得安宁,所以要唱“卓抽透”。具体内容包括:为什么要盖房、房子的来历和变迁、房子的规格与讲究、如何盖房、盖房过程中应行何种仪式等等。当然也包括“撵鬼”的言辞,一般讲多为用好话把鬼劝(哄)走,而不是用非礼之辞。
       《贝壳歌》或《巴什》:80年代中期我们去基诺山调查时,“上新房”己不唱《贝壳歌》而只唱《巴什》了。其实,《巴什》和《贝壳歌》的前半部分内容完全一样。只是《巴什》唱到巴什妹病死(约六个小时磁带)就算结束,不再往下唱而已。但据老歌手柯普洛沙车讲,原来“上新房”是唱跳三夜,唱的就是《贝壳歌》。只因《贝壳歌》的后半部份主要是唱如何做各种仪式之类的内容,比较枯燥,现实生活中,也逐渐不再做那些仪式,所以许多人都不再爱听。但前半部份实际上是一个充满了现实生活情趣的“恋爱故事”,比较引人入胜。所以,后来《贝壳歌)的后半部份就很少再有人唱它,就变成了两部歌。一部称为《巴什》(经常唱);一部就是《贝壳歌》(几乎不唱)。
        用“沙高却”跳唱《巴什》或《贝壳歌》,一般都请族中最有威望的老歌手来担任领唱。领唱的歌手通常是坐在竹楼的一角,面前置一篾桌,桌上放着酒菜,点着一盏小油灯。老歌手一边独自饮酒、一边领唱。众参与者则在新竹楼中间的大空间围成一个圆圈手拉着手,随着歌的节奏,微微摇摆着身体和轻移着步子。老歌手每领唱一句,围舞者就应和一句。圆圈的中心没有灯光,但铺着专供唱跳者吐槟榔水用的草排。
       领唱部份的歌词非常简练,一般多以四个音节或六个音节等偶数音节为一句,偶然有五个音节或七个音节等奇数音节的情况,不用“衬”字;围舞者应和部份的格式则可以看作一处“乐段”,固定的节奏位置上有固定的“衬词”。所以,等于是把老歌手引领的唱词“镶嵌”在固定的“句套”里,每应一句就在固定的部位换几个“词”,很像“分节歌”的“副歌”。由于一起应和的人很多,嗓子条件不一样,所以常会形成两至三个同节奏不同音的声部。所以,尽管它有很大即兴成分,也可以认为这是一种真正的“多声部”的“混声合唱”。
       此外,应和者中还有一种领唱者,称为“什却”或“什卯”。“什”为“领”,“却”为“做”,“卯”为“教”,所以可译作“领做”或“领教”。即“合唱队的领唱”。此人(任何人)常配合老歌手领唱之词,根据自己的理解和心情,在“领唱”歌声未落、“副歌”出来之前,抢出半拍、一拍或两拍插唱一个短句,尤其唱跳到情深处,常同时会有几个“什却”出来“抢”头,就形成一种非常随机的支声复调的小片段,十分精彩。这样的小片段,基诺语称为“嗒冒却”。“嗒冒”是“大众”、“众人”,“嗒冒却”就是“众人抢着(做)”,用来指称这样的小片段。
        由于参加这种歌舞的人,多为已婚男女,而且许多人都有过“巴什”性质恋情。此时此刻,旧情人相聚,一起唱跳着《巴什》,自然就会怀旧。所以,跳唱“沙高却”的场面通常都十分动情,轻轻抽泣之声随时可闻。这大概是为什么领歌者要坐到圈外一角的原因。所说的应和者在领唱歌声未落时的“穿插”,通常也就是这些旧情人唱到动情处止不住的一种感情宣泄,常常能引起全场的共鸣,人们陶醉其中,自然更加痴狂。
        “沙高却”在不同寨子,其音乐的风格也不完全相同,有些寨子的“沙高却”非常独特,如巴瑟寨老歌手阿普布鲁木拉领唱的“沙高却”,虽然音调中也含有非常清晰的“基诺三度”,但同巴亚、巴夺、司土和帕尼等“老寨”所唱相比,就非常特别。这位老人甚至还为我们唱了三种完全不同的“沙高却”歌调(主要指“副歌”部份),这在整个基诺山可谓独一无二,其音律尤其特别,是什么原因造成这种巨大的差异,显然是一个引人入胜的课题。
        另外,需要说明的是:无论《巴什》还是《贝壳歌》,除了用沙高却的形式唱跳外,也还可以用长篇叙事的“巴格勒”的形式来演唱。这种情况下,它们就不一定非要在“炱莫克”期间或是卓巴、卓色家盖了新房及寨中有人家行了打黄牛仪式之后才唱,而是只要有唱叙事性“巴格勒”的机会和场合就行。
        用“沙高却”形式唱跳的《巴什》或《贝壳歌》,同用巴格勒形式演唱的《巴什》或《贝壳歌》,在基本的“路数”(脉络、骨架)方面是完全一样的。但“版本”形式却有很大的不同:前面说过,用沙高却形式时,领唱部份的每一句基本上只有四或六个音节,没有衬字,没有加花;参与唱跳的大众,也总是在固定的“句套”里把领唱的唱词严格重复一边。所以,基本上就像是老师领着学生读“三字经”一样,特别容易背诵、记住。实际上,沙高却这种形式正是基诺人传承其“经典”文化的一种基本方式。基诺人自己就称这种唱跳形式为“卯”,“卯”者“教”也。负责领唱的为“卯戚”、“卯匹”或“卯必”。“戚”意为“抬”、“抢(出头)”、“开头”、“起始”的意思。所以“卯戚”就是“领头教”的意思。“匹”是“层层叠叠”的意思,所以,“卯匹”就是“一层层、一步步地教”的意思。“必”是“给”,所以“卯必”就是“教给”的意思。由此可见,这些称呼可统称为“导师”、“老师”、“教官”等等。用“沙高却”形式唱跳,无论是“普遮资”、“卓抽透”,还是《贝壳歌》,其意义,对基诺人来说,同“经”、“史”、“子”、“集”对汉族的意义没有什么两样。
        但是当它们用“巴格勒”形式来演唱时,则歌手可以(而且必须)在“三字经”骨架的基础上即兴地添加更多花团锦簇的修饰。于是,句子变长了、更丰富了,句子的格式也变得非常自由灵活,而且总是在句子中的几乎任何地方随时添加进许多的虚字和衬字———总而言之,更“文学艺术”化,更适合于“听赏”。
       3、炱莫阿咪:直译就是“打铁节”(炱莫克)时唱的歌”。“打铁节”也就是“备耕节”。由于其时间正处汉族和其他许多民族的“春节”前后,加上“农耕”在基诺人生活中的地位越来越重要,所以“炱莫克”逐渐演变成了基诺人的“过年”,“炱莫阿咪”也就有人因此把它称作“过年调”。其实基诺人一年的开始是“诺嫫洛”,而不是“炱莫克”。
       “炱莫阿咪”实际上也是一种群众性极强的集体歌舞形式,通常同“色吐高”(跳木鼓)结合在一起。歌调只有一句,音调中也含有“基诺三度”。节奏也很自由。但在木鼓声中,在盛大的群众性歌舞场合,一群人唱起来了,没等落下去,另一群人又唱了起来。如此,歌声就像海浪一样此起彼伏,层出不穷,构成了密集的多声效果,气氛非常浓烈,巍巍壮观。
        由于“炱莫阿眯”也是有唱有跳的歌舞形式,所以巴亚人也称其为“沙高却”。所不同的只是领唱不是独唱而是某一小群人的齐唱,而且各小群体的齐唱都可自由穿插,形成支声的织体。所以风格上同沙高却有较大差异。
       4、休阿休:“休”意为“拖”、“拉”;“阿”为虚字。“休阿休”直译就是“拉阿拉”。这是基诺人为了盖新房或制作神圣的木鼓,男人们从山里砍下选定的木料一路拉回来时唱的歌。相当于汉族的“拉木头号子”,取“一领众合”的形式。在“众合”部份有时也会出现“支声”现象,但并不必然。这种歌是基诺人唯一的一种用于协调集体劳作的歌。
       5、厄勒勒:“厄”意为“肉”;“勒勒”意为“圆滚滚的”;“厄勒勒”直译就是“圆滚滚的肉团”,是妇女哄孩子睡觉时唱的歌。“圆滚滚的肉团”是母亲对自己孩子的一种形容词,可译作“哄儿歌”或“催眠歌”。有人译作“摇篮曲”似乎不太中切,因为基诺人根本就不用“摇篮”。
这种歌的词曲关系相对比较固定,节奏多为加法式复合拍子,但基本律动仍为三拍子,音调含有明显的“基诺三度”。
       6、卓交交冒或劈溜溜:“卓”意为“寨子”,“交”意为“空(地)”;“冒”意为“大”;直译就是“寨中的大空地”,也就是“玩场”的意思。“卓交交冒”,意思就是“在玩场上唱的歌”。“劈溜”就是“秋千”,可译作“秋千歌”。两种叫法,都是指儿童玩耍作游戏时唱的歌。有人译作“儿歌”,基本上是适当的。但实际上,这类歌不只是儿童才唱,大人们(尤其是妇女们)也唱。
       “卓交交冒”不是一首歌,也不是同一歌调的一群“变体”,而是一大批词曲相当固定的歌。就我们所收集到的“卓交交冒”或“劈溜溜”共有一百多首。其中大部份还都同“游戏”性质的舞蹈结合在一起。从音乐上看,这类歌的词和曲,以及词曲的关系都十分固定,调子各异,非常丰富。结构比较工整,基本律动有偶数拍的,也有奇数拍的。其中有些明显是从周遭地区传入的。如《跺脚笙》、《山歌调》等等。但相当一批,特别是含有“基诺三度”的那些,则明显是“原生”的。从内容上说,它们涉及历史、地理、伦理、道德、劳作、营生等各种知识。加起来,确实就是一套相当全面、系统的生活教科书。如对这些歌调的来源和歌词的读音、歌的主题和用词等作进一步的推敲,对深入探索基诺族的历史和文化无疑会有很大的价值。
       7、另类歌腔———礼俗歌:主要是指节日庆典、新房落成以及婚事、丧事等人生礼仪的过程中,酒宴上长辈与晚辈之间、主人与客人之间互相表示敬意、赞美和友情的礼节性“致词”,以及举丧时生者向死者“告别”用的“挽词”,亲人们在守灵和送葬仪式上特定格式的“哭”等等。由于在基诺人的分类概念中没有它们的归属,但用主流文化观念来看,它们中多数有固定的词曲关系。有的则是用相当程式化的特定“歌腔”来表达的。有相对固定的“套路”的礼节性言辞,明显都带有“歌”的属性。所以,我们把它们统称为“另类歌腔:礼俗歌”。主要有:
       “乌尤柯”“乌尤”:礼节性行为,如作揖、鞠躬等;“柯”,邀请。直译为“(用某种礼节)邀请”,如跳木鼓舞之前,寨老被邀请向木鼓行鞠躬、敬酒等礼仪时所唱的歌就叫做“乌尤柯”。用主流文化观念来看,这是一种词曲关系相当固定的、名符其实的“歌”。
       “莫嗒乌尤”:“莫喀”等于“喀冒”,也就是“大众”的意思。所以“莫嗒乌尤”可译作“大众的礼节”。这也是一种词曲关系相对固定的、特定的“歌”,系“卓希嗒”时寨中“长老”被邀作为第一批踏上新楼梯的人所唱的祝辞,所以也可译作“贺新房歌”。这种歌只有唱,按仪式规矩,全寨人都必须等长老们唱完这种歌后才能入席吃饭。
       “欧区区妞”:“欧”就是“阿仳欧”的“欧”;“欧区”是一种装酒的葫芦(基诺语“葫芦”称为“欧冒”);“妞”就是“女人”。所以“欧区区妞”直译就是“酒葫芦里的女人”,可译作“敬酒歌”。这也是一种相当稳定格式的“歌”,多在过“炱莫克”、“卓希嗒”和婚丧酒宴上,主人向大家敬酒以及宾主间互相敬酒时唱。至于把“酒葫芦”称为“欧区”,又把“敬酒歌”称之为“欧区区妞”则同“阿仳欧”的传说有关。
       “尤却”:即前面介绍“阿咪(音乐)”时提到的“哭调”。但这里是专指死了亲人时,活人(多为妇女)替死者守灵和送葬时用的一种程式化了的“歌腔”。内容主要是诉说死者的不幸或生前的经历、功劳等,音调如哭似吟,拖腔拖调,节奏缓慢不规整,常可起到渲染悲恸和化解肃穆气氛的作用,可译作“哭丧歌”。
此外,补远基诺人丧葬守灵时还保留着请老歌手来家里在死者面前唱“送魂歌”的礼俗,实际上就相当于致悼词。唱这种礼辞时,还要请四到六个壮年汉子身穿妇女服装,带上画了鬼脸的面具,在一旁做各种打斗状。意思是:一则送死者的灵魂回到祖先居住的地方;二则替死者与沿途所见的挡路鬼搏斗,指给死者回归的路线。
综上所述,我们认为,基诺族的歌在基诺族所有的艺术品类中处于核心地位,也是最丰富、最有文献价值的一类。基诺人的“歌”涵盖了基诺人从生到死的全部人生经历,幅射到了从采集、狩猎到农耕等营生方式的方方面面。有他们从古到今的历史,有祖训、古规和与鬼神世界进行沟通和交流的记载,有着基诺人丰富的精神世界和内心活动,真可谓“无事不歌”、“无处不歌”。他们的歌是我们研究基诺族历史文化、社会生活、风俗习惯、民族心理、民族关系以及宗教起源等各种问题的重要“文献”。基诺人自己也通常把“歌”视为本民族的“教科书”,一般都放在祭祀、节日等重要时刻以特殊的方式进行传承;从行为角度看,“唱”这种行为本身,大多又同其他民俗事象直接联系在一起,成为基诺人行为模式的一个特殊的范畴。
       同时,我们认为,在没有书写传统的基诺人中,把“歌”中的“词”活剥出来视为“文学”的一种的分类观念是“主流文化”意识过强的表现。对于“认知人类学”需要尽可能地做到“客观”来说,把基诺族的歌与歌中的词作为一个统一体来加以认识也许更好。这样我们就会发现:正是因为基诺人没有书写传统,把“语词”编进“歌”里,就等于是把“字”(音节)“刻写”在“歌调”这样一种特殊的纸上。也就是说,对基诺族而言,把语词唱出来,在相当程度上就起到了写下来的作用。而且,因为这种特殊的“书面语”有着严格的格律和套路,将比一般的书面文字更容易背诵和记忆,却又比无声的书面文字保留着更多的声调、语气和感情。

                                                                                                       （原载：《民族艺术研究》2001年第3期）

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